Derviş Zaim’den Devir: Köy, kent, doğa ve insan

Standard

devir_01

Derviş Zaim sinemasının son filmi Devir; kullanılan etnografik öğelerle, gelenek ve modernlik çekişmesini, insanın doğa ile değişen ilişkisini, kent insanı ile köy insanının geçim ve yaşam biçimleriyle faklılaşan yanlarını zengin bir alt metinle izleyiciye sunuyor.

Film’de Burdur’un Tefenni ilçesi, Hasanpaşa köyünde, geleneksel bir “çoban yarışması” olan, ‘yünüm büğet’ şenliği konu ediliyor. Çok uzun yıllardır devam eden bu gelenekte, köyün çobanları sürüleriyle birlikte suya girerek, nehri geçmeye çalışıyorlar. Köyün koyunları doğadaki kayalardan toplanarak elde edilen kırmızı bir boya ile boyanıyor. Sürüyle birlikte suyu duraksamadan, en hızlı geçen çoban yarışmayı kazanıyor. Filmin ana noktasını oluşturan bu ritüel pratik üzerinden; köylülerin yaşamı, geçim ve tüketim alışkanlıkları, doğa ve hayvanlarla olan ilişkisi sinemasal bir kurguyla işleniyor. Ritüel pratiklerin, gelenek, göreneklerin en önemli işlevi kolektif belleğin devam etmesidir. Filmde özellikle yarışmayı yedi yıldır kazanan Ramazan Bayar’ın geleneğimiz devam ediyor vurgusu bu durumla ilişkilenir. Kolektif bellek toplumların ortak hafızasıdır ve onların bir arada varlıklarını devam ettirebilmeleri açısından işlevseldir. Film ‘yünüm büğet’ şenliği ekseninde bu duruma vurgu yaparken alt metinde pek çok farklı konuya da değiniyor.

Bu anlamda, Zaim’in Devir filminin en önemli vurgusu ise bana kalırsa doğa-kültür, kentli-köylü ya da kent-köy arasındaki farklılaşan yaşam biçimleri ve doğa ile değişen ilişki. Köyde yaşayanlar için doğa, toprak ve hayvan kutsallığını korumaktadır. Örümcek ağını gören köylü onun düzenini bozmadan, üzerine basmadan geçmeye çalışır. Hayvanlarla dostane bir ilişki içerisindedir. Örneğin filmde; yarışmayı kaybeden çobanlardan birisi koyununa küser ve onu ahırdan atar. Rüyasında hayvanın kesildiği görerek uyanır ve hayvanı bulup okşayarak ona yem vererek, öperek gönlünü almaya çalışır. Yine filmin yaşlı Hasan amcası yemekte yenilen etin kemiklerinin gömülmesini ister. Eğer hayvanın kemiklerinin tamamı yok ise de tahta ile tamamlanır çünkü tamamlanmaz ise, hayvanların sağlam doğmayacağına inanılır. Bu durum köyde yaşayan insanların doğanın dönüşümüne olan inançlarının da göstergesi olur. Benzer geleneklerin hayvanlara kutsallık atfedilen topluluklarda da olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin; Frazer, Altın Dal adlı kitabında bazı toplulukların, hayvanların kemiklerine de hayvanlar kadar saygı gösterdiklerinden bahseder. Bu toplulukların inancına göre; eğer kemikler gömülürse, tekrar et toplayacaklar ve yeniden yaşama döneceklerdir. Bu nedenle onların kemiklerinin bütün parçalarının gömülmesi avcıların kendi yararına olacaktır. Bu durum aslında hem Hasanpaşa köyü için hem de Frazer’in bahsettiği topluluklar için geçim biçimleri ile ilgili olarak insanların doğa ile olan ilişkisinin değiştiğine işaret eder. Çobanlık ile geçimini sürdüren Hasanpaşa köylüleri bilirler ki doğa onların varlık nedenidir. Doğa ile iç içe yaşam sürem insan zorunlu nedenlerle, yaşamını sürdürebilmek içinin doğanın toprağından, suyundan, hayvanından faydalanır ancak kendisinin de onun bir parçası olduğunu unutmaz. Bu nedenle doğa geçim biçimi toprağa ve hayvana bağlı olan insan için hȃlȃ kutsaldır.

Hasan Paşa köyünde anlatılan bir diğer gelenek de bize yine köylülerin doğanın kutsallığı ile ilgili ilişkisi üzerine önemli bir örnek sunar. Filmde anlatılan bu geleneğe göre; bir ağacın dibine ailedeki her birey için bir taş atılıyor çünkü ağacın kutsal olduğuna ve uğur getirdiğine inanılıyor. Ağaca tapınma insanlığın çok eski bir geleneği olarak karşımıza çıkıyor. Yine Frazer’in Altın Dal kitabından bu konuya örnekler verebiliriz. Frazer’a göre; birçok topluluk için ağaç canlıdır ve bir ruha sahiptir. Mesela; Siyamlı keşişler, her yerde ruhlar olduğuna ve herhangi bir şeyi yok etmenin onu zorla ruhundan etmek olduğuna inanarak, “suçsuz bir kimsenin kolunu nasıl kırmazlarsa” bir ağacın dalını da kesmezler. Jarkino adı verilen bir bölgede ormancı kestiği ağaçtan özür diler. Molük Adaları’nda karanfil ağaçları çiçekteyken onlara hamile kadınlarmış gibi hassasiyetle davranılır. Ve bunlara benzer pek çok örnek vardır dünyada. Çünkü bu topluluklar için ağaç ya da doğadaki herhangi bir varlık kutsallığını korumaktadır. Doğa uğur getirir ya da toprak kutsaldır, anadır.

Zaim’in filminde kentte yaşayanın doğa ile değişen ilişkisi köyden kente çalışmaya giden bir çoban üzerinden anlatılıyor. Kente çalışmaya giden çoban bir mezbahada iş buluyor. Çobanın, hiç şefkat göstermeden, bir nesneymişçesine sıraya dizilip, kesilen hayvanlara, dehşetli ve mutsuz gözlerle bakışı çok şey anlatıyor. Evet, köyde de belki hayvanlar tüketiliyor ancak kemikleri gömülerek veya şefkat gösterilerek bir canlı oldukları ve insanın o canlıya muhtaç olduğu vurgulanıyor. Oysa kentte hayvanlar pet shoplarda imaj nesnesi, mezbahalarda tüketim nesnesi ya da bilim laboratuarlarında deney malzemesi olarak yerini alırken onun bir doğa varlığı olduğu unutuluyor. Bu durum şehir insanının doğayla değişen ilişkisinin de göstergesi oluyor. Çoban hayvanı beslerken onunla doğal olarak ilişki içerisinde, onun doğumuna kendi elinde büyüyüşüne tanıklık ediyor. Kent insanı mezbahalardaki kesim görüntülerinden habersiz önüne paket olarak gelmiş hayvanın canlı varlığından çok uzakta onu bir tüketim maddesi olarak alıp, tüketiyor. Nuri Bilgin, her mekȃn tipinin farklı bir ilişkisel ve sosyal dinamik içinde şekillendiğinden orada yaşayanların bu durumdan etkilendiğinden bahseder. Ona göre bu açıdan kent, insani ve sosyal olarak işgal edilmiş, yaşam yeri olarak inşa edilmiş bir mekȃn parçasıdır. İşte kent insanı onun getirdiği ilişkiler içerisinde şekillenmiş, işgal ve inşa edilmiş bu mekȃnsal yaşamın bir parçası olmuştur. Bu insan için yaşam artık doğanın bir parçası olmanın çok uzağında, filmde de görselleştirildiği gibi fabrika bacasının tüten dumanında, mezbahalarda akan kandan habersiz bir varlık karşılığına bürünmüştür.

Bütün bu bahsettiklerimiz ekseninde film, Zaim’in önemli yapıtlarından birisi olmayı başarırken, filmin giriş sahnesinde tahta boynuzuyla karşımıza çıkan geyik imgesi, doğadan kopuk yaşamlarımızın eksik yanlarını ve kent insanının içinde bulunduğu çıkmazı oldukça iyi temsil ediyor.

Not: Yazı, Duvar Dergisi, 18. Sayıda yayımlanmıştır.

Kaynaklar:

Frazer, j. G. (1992), Altın Dal, I. Cilt, s. 61-63, II. Cilt, s. 116- 117, (Çev. Mehmet H. Doğan), İstanbul: Payel Yayınları.

Bilgin, N., (2013), Tarih ve Kolektif Bellek, s. 144, Ankara; Bağlam Yayınları.

Tony Gatlif’ten Liberte: Yersiz, Yurtsuz, Kimsesiz Ama Özgür

Standard

liberte-1.jpg

Özgürlük denildiğinde aklımızda pek çok imge belirir ancak özgür bir halk dediğimizde aklımıza gelecek ilk isim Çingenelerdir. Çingeneler hiçbir yere hapsedilemeyen özgür ruhlu insanlar olarak tanınırlar. Ancak bu özgürlüğü elde etme çabası hiç de kolay olmamıştır. Katledilmişler, yerleşik yaşama geçmeleri dayatılmış ama onlar özgür ruhlarından ödün vermemeyi ağır bedeller ödeyerek başarmışlardır. Çingenelerin özgürlük uğruna yaşadıklarını en iyi temsil eden film ise bana kalırsa Tony Gatlif’in Liberte filmidir. Film 1943 yılında Fransa’da yaşayan bir Çingene ailesinin özgürlük mücadelesini konu alır. Gerçek bir öyküye dayanan filmde Çingenelerin özgürlüklerinin bağlı olduğu göç ve yolda olma mücadelesi oldukça iyi bir kurgu ve oyunculukla yansıtılmıştır.

Yersiz, yurtsuz, kimsesiz tek isteği özgürlük olan bir halkın dramı olsa da anlatılan, Çingeneler denilince aklımıza ilk gelenin müzik ve neşe olması da ilginçtir. Ancak bu halk için müzik öyle algılandığı gibi, her şeye gülüp geçen bir halk, indirgemeciliğinin çok ötesinde bir anlam ifade eder. Fonseca’ya göre Çingene şarkılarının çoğu yoksulluktan, imkȃnsız aşktan, kaybedilmiş bir özgürlüğe duyulan özlemden söz eden yürek burkucu ağıtlardır. Yine Çingene şarkılarının çoğu, hem konu hem müzik bakımından oldukça acıklıdırlar. Şarkılar yurtsuzluktan, lungo drum’dan yani uzun yoldan, gidecek ya da dönecek bir yerin olmayışından söz eder (2002:13.) Filmde kullanılan etkili müzikler en çaresiz anda yükselen keman sesi aslında bu durumun özetidir. Filmin sonunda çalan şarkının sözleri de aslında Çingeneler için müziğin nasıl bir ifade biçimine dönüştüğünün göstergesidir; “neden burada olmadığımızı soran olursa, ışıktan ve gökyüzünden sürüldüğümüzü anlat.” Işık ve gökyüzü bu şarkının en önemli imgesi, kapalı bir mekȃna hapsedilmek istemeyen Çingene halkı için ışık yani güneş ve gökyüzü bizim anladığımızın çok ötesinde bir anlama sahip olmalıdır. Yaşamını dört duvara, betonlar arasına sıkıştırmış bir insanlık durumunu yaşadığımız günümüzde gökyüzüne bakmayı bile çoğu zaman hatırlamadığımız düşünülürse, Çingene halklarının özgürlük üzerine yaktıkları ağıtların derinliği bizim yüklediğimiz anlamın oldukça ötesinde bir yerde yer alacaktır.

Filmde savaş nedeniyle zorunlu olarak bir süreliğine yerleşmeye mecbur kalan Taloş ve ailesinin yaşamı anlatılırken, onların yerleşik bir hayata nasıl “uyumsuz” oldukları da ortaya çıkacaktır. Çingenelerin tarihleri boyunca dönem dönem yerleşik yaşama zorlandıklarını yazar birçok kitap, ancak Fonseca’nın deyimiyle; oysa kimse onlara fikirlerini sormamıştır ve dolayısıyla tüm asimilasyon çabaları da boşa çıkmıştır (2002:17.) Filmdeki ailemiz içinde bu durum geçerlidir. Örneğin, filmin en özgürlük düşkünü karakteri Taloş belediye başkanının yerleştirdiği evin bahçesine çadır kurarak yaşamaya devam etmeye çalışır. Ailenin çocuklarının okula gitmesi gerektiği ise pek hoş karşılanmamıştır. Onlara çocukların okuma yazma öğrenmesi gerektiği söylendiğinde verilen cevap şöyledir; “çocuklarımızdan ayrılmayız, onlar hep bizim yanımızdadır” ya da “bize göre değil.” Çingene halkının yaşam ve geçim pratiği düşünüldüğünde gerçektende onların bir okula ihtiyacı yoktur. Ancak “aydınlanmacı” ve asimilasyoncu politikalar okul konusunda Çingene halklarına dayatma içinde olmuştur. Oysa onlar için okulda bir biçimleme mekȃnı olamayacaktır. Filmde ifade edildiği gibi, Çingenelerin belki de en büyük özelliği nereye giderlerse gitsinler özgürlüklerinden taviz vermemeleridir. Okula giden Çingene çocukların, istedikleri an müzik aletlerini çıkarıp şarkı söylemeye başlamaları ya da dersin bitip bitmediğini umursamadan bazen pencereden, bazen kapıdan çıkıp gitmeleri bu durumun en önemli örneğidir. Çünkü “uzun yol” Çingenelerin kaderidir ve onlar için bir yerde sabit kalmak ya da saate hapsedilmiş zamanın esiri olmak ölüme eş değerdir.

Çingenlerle ilgili hem film üzerinden hem de genel olarak üzerinde durulması gereken bir durumda doğa ile olan ilişkileridir. Yaşam pratiklerinin de etkisiyle bu halk doğadan ve onun verdiklerinden kopmamayı başarmıştır. Gerek sağaltım yöntemleri gerek kötülüklerden korunma yöntemleri doğal uygulamaları içerir. Filmde hastalanan atı kendi yöntemleriyle ayağa kaldırmaları ya da at tarafından yaralanan belediye başkanını çiğ yumurta ve hayvan gübresi ile iyileştirmeleri, evlerini “şeytandan” korumak için kapılara sarımsak sürmeleri hem Çingene kültürünü hem de doğayla ilişkiyi temsil eder. Orman, su, güneş doğanın verdiği her şey kutsaldır onlar için Taloş’un söylediği gibi; “kafanı dondur, toprakla, su ile seviş.” Böyle düşündüğü için Taloş, misafir olarak gittiği belediye başkanının evinde musluğu açık bırakıp çekip gitmiştir çünkü ona göre; sular musluklara hapsedilemez bu nedenle de özgür olmalıdırlar tıpkı Çingeneler gibi.

Çingeneler için yaşam tarihleri boyunca hiç kolay olmamıştır. Onlar dünya içinde gerçek anlamda yersiz yurtsuz bir halktır. Gittikleri her yerin yabancısı, kültürel olarak tüm “kirliliği” üzerlerinde barındıran, istenmeyen kimsesiz bir halk olarak varlığı devam ettirmek, romantize edilmeyecek kadar acı bir yaşamın karşılığıdır. Lévi Strauss’a göre; yeryüzünü bir dizi ikili karşıtlığa bölmeye meyilli, bilinçdışı bir “yaban düşünce” vardır. Bu karşıtlıklar iyi-kötü, yenebilir-yenmez, pişmiş-çiğ, evlenilir- evlenilmez, yabancı-yerli şeklinde örneklenebilir (akt. Kearney, 2012:50.) Çingeneler bu ikili karşıtlığın hep olumsuz taraflarında anılmışlarıdır. Her yerde “kötü”, her yerde “yabancı”, her yerde “ahlȃksız” bu durum onları kendi etnik sınırlarını belirlemeye ve kapalı bir yaşam sürmeye itmiştir. Bu nedenle onlar kendi dışında kalanları “gadjo” olarak adlandırmışlardır anlamı “yabancı” demektir. Çingenelere göre kendi dışlarında kalan herkes yabancıdır. Kimsenin onları bu konuda suçlamaya ya da yargılamaya hakkı yoktur çünkü onları bu davranışa iten toplumlar içindeki “ötekileştirici” söylem ve politikalardır. Çingeneler hep temkinli olmak zorunda bırakılmışlar ve kendileri dışında kimseye güvenmemeyi öğrenmişlerdir. Filme dönecek olursak, benzer “ötekileştirici” pratikleri orada da görürüz. Yerleştirildikleri mekȃnı basan diğer köylüler onları burada istemediklerini açıkça ifade etmişlerdir. Çünkü onlara göre orada yaşamayı hak etmek için Fransız olmak gerekir hem Çingeneler zaten “hırsızdır.” Bu ön yargılı söylem hem ötekileştirici bir anlam ifade eder hem de dışlayıcı bu nedenle filmde belirtildiği gibi, Çingeneler; “oradan ayrıldıklarında ve kimsenin nerede olduklarını bilmediğinde” özgür olacaklardır.

Film Çingenelerin yaşadıkları sıkıntıları, özgürlük tutkularını, doğa ile olan ilişkilerini, yaşam ve geçim pratiklerini çok iyi yansıtmış diyebiliriz. Çingeneler için kurulacak cümleler onlar gibi sınırsız ve sonsuz onlar belki de Nietzsche’nin sözünü ettiği, özgürleşmiş, özgür, istemenin efendisi, egemen bireylerden (2013:75). Başka halkların hiçbir zaman tam anlamıyla talep edemeyeceği özgürlüğün gerçek temsilleri çünkü bir Çingene şarkısında söylendiği gibi; “Aydınlık, güçlü ve su gibi temizler. Sizde duyabilirsiniz ayak seslerini, duymanızı istediğinde onlar.

heyula.net

Kaynaklar

Fonseca, İ. (2002), Beni Ayakta Gömün; “Çingeneler ve Yolculukları”, (Çev. Özlem İlyas), İstanbul: Ayrıntı.

Kearney, R. (2012), Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar; “Ötekiliği Yorumlamak”, (Çev. Barış Özkul), İstanbul: Metis.

Nietzsche, F. (2013), Ahlȃkın Soy Kütüğü Üzerine; Çev. Ahmet İnam, İstanbul: Say Yayınları.

Gitmeler üzerine

Standard

gitme

Bir yerden bir yere çeşitli nedenlerle gider insan. Bazen göç etmektir gitmenin adı, bazen ayrılıktır bir sevdiğinden. Gideriz, bazen bir tren garından, bazen bir otobüs istasyonundan. Gitmelerin hüznü vardır genellikle çünkü insan kalmak ister, gitmek istemiyorsa başka bir yere. Bir bavula yüklenir hüzün, her şey sığarda valize, gitmenin hüznü katlanıp konulamaz bir kazak gibi. Hele ki zorunluysa gidiş, gitmek hiçbir zaman gidememeye karşılık olur.

“Gitmek daima bölünmektir. Sadece ayrıldığımız yer ile gittiğimiz yer arasındaki bölünme değil, bizzat bizde bölünürüz, parçalara ayrılırız.” Diyor Nancy. Parçalanırız giderken, bir yanımız geride bir yerlerde kalır çünkü merak ederiz biz gittikten sonra kalanları, bizsiz bir yaşamın kalanlarda bırakacağı izi. Bu nedenle gitmek hiçbir zaman tam anlamıyla gitmek olmaz, geçmiş peşimizi bırakmaz. Hayat, bir yanın hep geride kalmış hissiyatıyla devam eder. Bu nedenle hep hüzünlüdür garlar, taşınan bavulların ağırlığı çöker insanın üzerine. Bu soyut bir ağırlıktır ve taşınması kütlesel bir karşılığa değil, ağırlıksız, dokunulmaz bir hüzne karşılık gelir. Çünkü bıraktığımız yerdeki parçalar bizim parçalarımızdır. Ve gittikten sonra parçalı bir varlığa sahip oluruz. Bunun anlamı ise hiçbir zaman artık tam olamayacağımızdır.

Continue reading

Bir Karşı Kültür Olarak Arabesk: Yakarsa Dünyayı Garipler Yakar!

Standard

emekerez

ydy

Arabesk müziğin imgesel çağrışımına bakıldığında acı, kader, hiçlik, çatışma, tutunamazlık gibi kelimelerle karşılaşırız. Arabeskin toplumsal tarihine bakıldığındaysa Türkiye’de 1950’li yıllara kadar giden bir geçmişe sahiptir.  Bu yıllar insanların yeni ümitlerin peşinde köyden kente göç etme süreçlerine rastlar ve Türkiye’de sanayileşmeyle birlikte özellikle doğu illerinden kente başlayan göçlerle yakından ilişkilenir. Sosyolojik olarak bu durumun tanımı budur. Oysa göçün insanlar için tanımı kitaplarda yazıldığı kadar kolayca anlaşılacak bir olgu değildir, göç eden insan bir bakıma yarım kalır, geride bırakılanların hüznü yeni bir yaşamın belirsizliği üzerinden şekillenir. Bu belirsizlik bireyin kendi tanımını kaybetmesine ve kendisini yeni bir kültürle var etmesine sebep olur. Bu kültürün müziksel yansıması ise arabesktir. Yarın ne olacağını bilemeyen birey her şeyi kadere bağlamaya zorunlu kalır, bu hiçlikli boşluk durumunda acı, dert ve kederle kendisini yeniden üretir. Bir bakıma arabesk müzik bir tutunma biçimi haline gelir. Arabesk müzik bu anlamda kıyıda kalanların kentin içine karşı başlattıkları bir karşı kültür şeklidir…

View original post 1,238 more words

Sabahattin Ali, Antikalıklar, Gündelikler..

Standard

emekerez

sabo Sabahattin Ali, edebiyatımızın en kalender isimlerinden, yazar birçok romanıyla şiiriyle yaşamımızın bir yerlerinde karşımıza çıkan bir üstat. Kendisi bana hep Sartre’ı hatırlatır özellikle “İçimizdeki Şeytan” romanındaki birkaç cümlesi bireysel varoluşun anlamını ve anlamsızlığını sorgulatan cinstendir ki Sartre’ın şu cümleleri uçuşur durur okurken; “Düşünüp taşınarak karar vermenin içinde daima hileli bir şey vardır. Düşünüp taşındığım zaman zarlar atılmıştır bile” düşünmek evet ama düşündüğün zaman yaptığın şey aslında bir bakıma “antikalıktır” Sabahattin Ali’nin deyimiyle, çünkü sen düşünüp taşınarak karar verdiğin hiçbir şeyin aslında olamayacağını bilirsin. Çünkü gündelik yaşam sana bunu yapma iznini vermez. Zarları atarsın ancak bu oyunda çok şansın yoktur. Bu oyunun kazananları hile yapanlar olacaktır, senin içinse uğraştığın ve anlamlandırdığın bu yaşamsal varoluş hüsran, umutsuzluk ve acıya erişmenin dışında bir anlam ifade etmeyecektir.

View original post 526 more words

Haydi erkekler yüzleşmeye!

Standard

yüzleşme

 

Son birkaç gündür Özgecan Aslan’ın kelimelerle ifade edilemeyecek şekilde hunharca katledilişini konuşuyoruz. Kadınların her gün katledildiği, şiddete uğradığı, tacizin, tecavüzün, çocuk hayvan tanımadan yaşandığı bir coğrafyada yaşıyoruz. Bazen anlama çabamızı kaybediyor, ne düşüneceğimizi şaşırıyoruz. Özgecan’ın gidişinden sonra çok şey konuşuldu. Yazıldı, çizildi. Bardak artık taştı.

Çözüm ne konuşmak zorundayız ama gidip de idam istemenin çözüm olmadığını bilerek. İdamın olmamasının demokratik bir kazanım olduğunu unutmamamız gerekiyor. Hem adaletsizliğin ayyuka çıktığı bir sistemde emin olun, idam önce kadınlara, LGBTİQ bireylere ve diğer ezilenlere uygulanacaktır. Kadın olmanın ne anlama geldiğini, “sen de anlat” tag’i altında paylaştı kadınlar. Nasıl bir “güvercin tedirginliğiyle” yaşamaya mahkȗm edildiklerini, paranoyayı, güvensizliği… Şaşırmadık, şaşırmadığımıza bile şaşırmadık. Şimdi birbirimizi anlama ve yüzleşme zamanlarından geçiyoruz. Yaşamımız kurumlarla dolu. Ailemizde başlıyoruz biçimlenmeye, “kız” veya erkek çocuk olarak adımımızı attığımız dünyada “kadınlık” ve “erkeklik” ile kültürleniyoruz. Erkek büyüdükçe daha çok alırken sokaktaki yerini, kadın göğüsleri belirir, belirmez kapatılmaya başlıyor eve. Bir şeyler değişmiş gibi görülebilir ama değişmediğini yaşadıklarımız tek tek her an önümüze getiriyor. Kadın kendini prense beğendirmek zorunda olan, Pamuk Prenses olarak var olmaya çalışırken, erkek doğuştan oturuyor prenslik koltuğuna. Babanın gücü erkeğe geçerken, annenin rolleri “kız” çocuğuna devrediliyor.

Okul giriyor devreye, aile konusu işlenirken, pembeler giymiş kız çocuğu annesinin sofra kurmasına yardım ediyor, bir kitap sayfasında, erkek çocuk ise ya babasıyla güreşirken, resmediliyor ya da herhangi bir oyunun içinde. Böyle kuruluyor işte “erkeklik” ve “kadınlık” dediğimiz o “hastalıklı” kimlik. Misafirliğe gidildiğinde azıcık kendini rahat hissettiyse hemen bir göz işaretiyle kontrol altına alınıyor kız çocuğu. Oturmasından, kalkmasına, yemesinden, içmesine her şey bir kontrol mekanizması tarafından denetleniyor. Erkek çocuk pipisini gururla gösterirken, “kız” çocuğuna bir vajinasının olduğu unutturuluyor. Çünkü her şey gibi cinsellik de erkeğe mahsus. Bütün bu süreçte erkek, kurşun askerler, tanklar, tüfeklerle oyunlar oynarken, erkek olacaksın denilerek, sünnet ritüeliyle onurlandırılıp, “en büyük asker bizim asker” sloganlarıyla; vatan ve millet şiarının en büyük koruyucusu olarak kuruluyor. Kuruluyor ve bu kurgu ile vatanında, kadınında namus bekçiliğine soyunuyor. Böylece vatan toprağı ile toprak ana metaforunun birlikteliği, erkek açısından kadını militarist anlamda da korunacak bir varlık statüsüne indirgiyor.

Erkeklik çocukluktan itibaren yukarıda bahsettiğimiz uygulama ve pratiklerle kurulan bir durum, tıpkı kadınlık durumunun da benzer bir şekilde kurgulandığı gibi. Hepimiz kurulmuş, kendiliğini kaybetmiş varlıklarız bu anlamda. Kadın gördüğü şiddet ve baskıyla, ölümle, zulümle, eve kapatılmayla, iş yerlerinde, akademide görünmez oluşuyla, her gün, her sokağa çıktığında hȃttȃ evde birebir yaşayarak, kendisine yüklenen rollerle kısmen yüzleşti. Şimdi sıra erkeklerde, nasıl kurulmuş birer özne olduklarını fark etmek zorundalar. “Erkekler Ağlamaz” diyen şarkıların inadına ağlayıp, kendisinin de bir iktidar kategorisi olduğunu hatırlayan, kendi kültürel kimliğiyle yüzleşen ve bunu çevresine, ailesine herkese anlatan, genelin dayattığını reddedebilen erkeklere ihtiyaç var. Ve bu zor değil. Özgecan’ın yaşadıkları nedeniyle, kendinizden utandığınız gibi, bir daha utanmayın diye.