TEZER ÖZLÜ: “HER ŞEYIN DIŞINDA VE HIÇBIR YERDE”

Tezer Özlü, üzerine çok şey söylenebilecek bir yazar. Edebiyatın “gamlı prensesi” ona yakıştırılsa da bu yakıştırma ona sadece gamlı, kederli bir yazar misyonu biçtiği için doğru gelmiyor bana. Çünkü Tezer Özlü, yıkıcı, kural tanımaz, normallik sınırlarının dışında, kurumlarla, yaşamla, dünyayla derdi olan kavgacı bir yazar benim fikrimce.

Cendrars, yazmak yaşamak demek değildir, yaşamanın dışına çıkmaktır der. Tezer Özlü’nün yazma edimi için de böyle bir tanımlama yapmak yanlış olmaz. O yazar, çünkü dünyanın dışında bireye dayatılanın ötesinde bir yaşam arzusundadır. Dayatılanın dışına çıkmayı sadece yazmaz, bu nedenle de kendi yaşamından kesitlerle haykırır. Çünkü çocukluğundan itibaren farklıdır, uyumsuzdur. Ailesi, okulla ve arkadaşlarıyla olan ilişkisi ona hep bu farklılığını hatırlatır. Kurumlarla olan derdini yazarın pek çok cümlesinden de okuyabiliriz:  “Yıllar sonra, sabah karanlığında küçük ilkokul çocuklarının belleğimden silemediğim vatan şiirlerini ezberleyerek, siyah giysiler içinde okula gittiklerini görünce nemli İstanbul sabahlarında,  hiçbir yanlış değişmedi diye düşünmekten kendimi alamıyorum” (1994: 22). Tezer Özlü tek tip kıyafetlerle, vatan şiirleriyle dertlidir. Çünkü onun varoluşunda bütün bu kurumsal durumlar ona sadece acı çektirmiştir: “öğrendiklerimi unutacağım, okulun önünden bir daha hiç geçmeyeceğim” (1994: 30).  İnsanın bir kurumdan öğrendiklerini unutması ya da buna istenç duyması sanırım kendisini bir bireylik kategorisi olarak yeniden üretmesi anlamına gelir ki Tezer Özlü bu durumu başarabilmiş yalnızca bu coğrafyada değil, dünyada sayılı yazarlardan birisidir.

Tezer Özlü’nün yaşamı, aslında modern bireylik durumunun getirdiği “normalliklere” uygun olmamasından dolayı bu kadar acı ve buhran içerir.  O bu “anormalliğinin” bedelini kliniklerin soğuk odalarında narkozlarla ve elektroşoklarla öder. Çünkü modern dünyanın dışında olmak, farklılık ve kapatılmak anlamına gelir. Modern toplum, Foucault’nun ifade ettiği gibi, denetlemeyi yalnızca adâlet yoluyla değil psikiyatrik ve kriminolojik, tıbbî, pedagojik kuruluşlarla bedenlerin yönetilmesi ve bir sağlık politikasının oluşturulması içinde kullanır (Revel, 2012: 45). Tezer Özlü tam da bu durumu yaşıyor olmalıdır; çünkü çocukluğu, gençliği herkes gibi olamaması, çevresini onun kapatılması gereken bir “deli” olduğu imajına inandırmıştır. Oysa Tezer Özlü için bu farklılık durumu, yalnızca kendisi olabilmek isteğidir. Yalnızca kendisi… “Biraz istediğim gibi davranmaya başladığımda, götürülüp, demir parmakların gerisine kilitleniyorum” (1994: 50).

Camus ünlü denemesi Başkaldıran İnsan’da, başkaldırı dürtüsünün, insan doğasının özünden var olan boyutlardan birisi olduğundan bahseder; bu aynı zamanda dünyanın anlamsızlığına başkaldırmaktır (1995). İnsan bu yetisini ne kadar devam ettirebiliyor bilinmez; ancak her şeyin biçimli, kategorili, sayılı verili bir duruma karşılık geldiği toplumsallık durumunda Tezer Özlü tüm bunlara ve dünyanın anlamsızlığına başkaldırmayı başarabilmiş bir yazardır. O bütün bu dayatılanın dışındadır; dünyaya, çevresine, kendisini (hepimizi) sarıp sarmalamış gözetime karşı bir bireylik durumu geliştirmiş ve yazılarında da bunu yansıtmıştır.  “Yaşamım boyunca içimi kemirttiniz. Evlerinizle, okullarınızla, iş yerlerinizle… Özel ya da resmi kuruluşlarınızla, içimi kemirttiniz. Ölmek istedim dirilttiniz. Yazı yazmak istedim, aç kalırsın dediniz. Aç kalmayı denedim serum verdiniz. Delirdim kafama elektrik verdiniz, hiç aile olamayacak insanla bir araya geldim, gene aile olduk. Ben bütün bunların dışındayım, hangi tren istasyonuna, hangi hava alanına doğru gideceğimi bilemediğim bu sabahta, iyi, başarılı, düzenli bir insandan başka her şey olduğumu duyuyorum” ( 1993: 58). Bir yazarı en iyi kendi cümleleri anlatır. Tezer Özlü başkaldıran bir insan olarak yaşamıyla yüzleşmesini yazıyla sağlamıştır. Çevresindeki telkinler ya da uygun görülen durumsallıklar, kurumsal dayatmalar onda çok karşılığını bulmamıştır; o çevresinin “delisidir” belki ama kendisinin de efendisidir; uyumsuz, aklın sınırsızlığında kendi varlığını ve dünyayı anlamlandırabilen bir yazardır.

Yazma edimi bir varoluş kaygısı ve çabasıdır aynı zamanda; yazarlar kendi yaşamsal durumlarıyla başa çıkamamanın verdiği bir dünya yüküyle yazmaya yönelirler. Çünkü yazmak bireyin içsel hesaplaşmasıdır, aşkla, savaşla, doğayla, nefretle ve daha pek çok insânî durumla. İnsan kendine ve dünyaya katlanamadığı anda kendi varoluşunu kaleme devreder. Yazarların kişisel yaşamlarına baktığımızda da aslında yazma çabasının bir varoluş çabasına dönüştüğünü görürüz. Tezer Özlü’nün etkilendiği yazarlar için de bu böyledir. Acı dayanılmaz olduğunda yazmak yaşatıcıdır çünkü. Kafka, Tezer Özlü’nün yaşamında önemli bir yer tutar, tıpkı Pavese ve Svevo gibi; çünkü bu yazarların ortaklaştığı bir acılı bir varoluş noktası vardır. Kafka’nın yaşamının belki de belirleyicisi Çekoslovakya’nın Naziler tarafından işgal edilmesi sonucunda üç kız kardeşinin temerküz kamplarında depo edilmesi ve öldürülmesidir; ayrıca birçok akrabası ve arkadaşı da bu kamplarda yok olmuştur Kafka’nın. İşte bu nedenle o, günlüklerinde “acıdan ve yalnızlıktan” güç aldığını belirtmiştir sıklıkla. Benzer biçimde Pavese kendini “piç” olarak tanımlayan bir yazar; daha bebekken terk edilmiş ve sadece devletten yardım almak için bir aile tarafından evlat edinilmiş. Sevgisizliğin, acının, şefkatsizliğin her türlüsünü çekmiş ve en sonunda bir otel odasında kendisi gitmişti dünyadan. Svevo ise yazma ediminin hayal kırıklıklarıyla boğuşurken en son küsüp bırakır edebiyatı ve bir bankada memur olarak çalışmaya başlar; ta ki James Joyce ile tanışana kadar. Kitabının basılmak istenmesi bu nedenle ona “kötü bir şaka” gibi gelir. Tezer Özlü için çok özel olan bu üç yazar varoluşlarını acı ve hayal kırıklarıyla perçinlemişler ve yazarak, duyurarak hayatta kalmaya çabalamışlardır. Çünkü Yine Tezer Özlü’ ye kulak vermek gerekirse “Neden yazılır? Dünya acılı olduğu için yazılır. Duygular taştığı için yazılır. İnsanın kendi zavallılığından sıyrılması çok güç bir işlemdir ama insan bir kez sıyrılmaya görsün, o zaman yaşamı kendi egemenliği altına alabilir. İşte böylesi bir egemenliği bir iki kişiye daha anlatmak için yazı yazılır. Çünkü insanın kişisel özgürlüğü, kendi dünyasına egemen olmasıyla başlar. Dünyasına egemen olan insan, acıları coşkuya, bunalım yaratmaya, sevgisizliği sürekli aşka dönüştürebilir. Ben dünyama egemen olmayı edebiyatla öğrendim” (2014:10). Dünya acılı bir yerdir. Dayanılmaz hâle geldiğinde duygular taşar ve yazılır, yazı bireye dayanma gücü verir; çünkü yazmak aynı zamanda dertleşmektir. Tıpkı Tezer Özlü’nün, Kafka’nın, Pavese’nin, Svevo’nun ve birçok yazarın yaptığı gibi yazmak, dünyada kalmaya sebep olur;  bir bakıma varlık anlamını bulur. Tezer Özlü etkilendiği yazarlara çok derin anlamlar yükler. Yazmasının amacı haline getirdiği dönemler bile olmuştur denilebilir; ancak bu hiçbir zaman bir taklit olmamış, onların cümlelerinin üzerine kendi cümlelerini kurabilmiştir. Hatta bahsettiğimiz yazarların etkilendiği cümlelerini alt alta yazıp bir de ben ekliyorum “yaşamla ve ölümle hesaplaşmak için yazıyorum” (2014: 11). demeyi bilmiştir. Tezer Özlü bireyciliği, aslında kendine has bir bireycilik örneğidir. Bencillikten uzak dünyanın bireye yük ettiği acıdan beslenen bir bireylik hâli… Umursamaz gibi görünen ama içinde etrafında olup bitenlere dair fırtınalar kopan bir durumdur bu. Bu nedenle Tezer Özlü’yü ya da onun üretimlerini tek bir kategoriye hapsetmek anlamsız olur. Çünkü sadece kendine odaklı acılı gamlı bir yazar dostu Leyla Erbil’e yazdığı mektupta “Burası bizim yurdumuz değil ki, burası bizi öldürmek isteyenlerin yurdu” (2008).cümlesini kuramazdı. Bu cümleyi kurmasına rağmen, bu coğrafyadan kaçarcasına gittiği dünyanın başka şehirlerinde, yalnızlığını Türkiye’de bulunan dostlarıyla mektuplaşarak gidermesi ise yazarın ne olursa olsun bu coğrafyaya özlem duyduğunun da göstergesi gibi. Tezer Özlü bu coğrafyanın yazınını sevememiş bir yazar gibi görünür; ancak Leyla Erbil’e göre bu durum kişisel değildir. Onun derdi zihniyetlerledir ki Ferit Edgü ve Leyla Erbil ile mektuplaşmaları bunu örnekler niteliktedir. Tezer Özlü’nün bu durumunu da garipsememek gerekir; dışarıdan bakıldığında üstten bir algı gibi değerlendirilebilir. Ancak baştan beri belirttiğimiz gibi o, zaten toplumsal algının ve bu coğrafyanın yazın dünyasının dışında bir yazardır. Sanırım bu nedenle yazılarında ya da kitaplarında üretimlerine dair çok şey söylemez. O, yazar; çünkü “yaşamla ve ölümle” görülmesi gereken bir hesabı vardır.

Tezer Özlü için kitapların yaşamında önemli bir yer tuttuğunu da hatırlatmak gerekir; o, dünyanın acılarından kitaplara sığınarak kurtulmaya çalışır. Şöyle der Çocukluğun Soğuk Geceleri’nde: “Bazı kitaplar, gerçek yaşamdan daha duyarlı, daha büyük boyutlara götürüyor beni” (1994). Yalnızca edebiyat da değildir Tezer Özlü’nün ilgi alanı. “Yeryüzüne Dayanabilmek İçin (2014)” kitabını hazırlayan Sezer Duru’nun notunda da belirttiği gibi “Dikkatli okuyucu, Tezer Özlü’nün yurtdışından zamanın dergilerine gönderdiği bu olağanüstü yazıları gördüğünde onun sanatın çeşitli dallarıyla ne derece ilgili olduğunu görecektir.” Sezer Duru’nun değerlendirmesine katılmak gerekmektedir. Tezer Özlü’nün dönemin film festivallerine, ödüllendirilen filmlere dair yorumlarına, Türkiye’de çeviri sorunlarına dair yaptığı analizler, onun dönemin sanat ve edebiyat dünyasına olan hȃkimiyetinin göstergesi gibidir.

En baştan belirttiğimiz gibi üzerine çok söz söyleyebileceğimiz bir yazardır Özlü. O yazar, okur, izler. Onun için bütün bunlar, yaşama dayanabilmek içindir. Her şeyin dışında, hiçbir yerin insanı, uyumsuz bir bireyin dünyada kalma çabasıdır. Çünkü kalabalıkken bile içsel bir yalnızdır ama bu onun tercihidir; çünkü bir yere bağlı olamayacağını çok gençken hissetmiş ve bu nedenle hep gitmeyi seçmiştir. “İnsan yirmi yaşında ya toplumun akılla bağdaşmayan düzenine girer ya da var olur. Uyum istemiyor, var olmak istiyor. Gidiyor. Sınırlarını zorluyor. Ben de gidiyorum. Henüz uyum duyacağım hiçbir şeyle karşılaşmadım (1993).”  Tezer Özlü’yü tanımlamak için sanırım çok cümle kurmaya da gerek yok “hiçbir yerde”, “hiç kimseyle”, “her şeyin dışında” demek yeterli olacaktır.

Kaynakça

Camus, A. (2013), Baş Kaldıran İnsan, (çev. Tahsin Yücel), İstanbul: CAN.

Erbil, L. (2008), Tezer Özlü’den, Leylȃ Erbil’e Mektuplar, İstanbul: YKY.

Fidan, B. (2010), Tezer Özlü-Ferit Edgü Mektuplaşmaları, “Her Şeyin Sonundayım”, İstanbul: Sel.

Revel, J. (2012), Foucault Sözlüğü, (çev. Veli Urhan), İstanbul: Say.

Özlü, T. (1993), Yaşamın Ucuna Yolculuk, (haz. Sezer Duru), İstanbul: YKY.

Özlü, T. (1994), Kalanlar, (haz. Sezer Duru),  İstanbul: YKY.

Özlü, T. (1994), Çocukluğun Soğuk Geceleri, (haz. Sezer Duru)  İstanbul: YKY.

Özlü, T. (2014), Yeryüzüne Dayanabilmek İçin, (haz. Sezer Duru), İstanbul: YKY.

Gomidas’tan, Nubar Terziyan’a; ötekinin görünmezliği

Ötekilik kavramı pek çok farklı anlamı barındırdığı gibi farklı farklı alanlarda yaşanan birçok pratiğinde sebebidir. En basit anlamıyla “ötekilik” kavramını,  egemen olanın dışında kalan, egemene göre varlığı belirlenen, egemen tarafından kültürel, sosyal, yaşamsal pratik, din, farklı etnik kimlik, cinsel yönelim gibi durumlarda, “farklı” olarak kurulan olarak tanımlayabiliriz. Dönemler içerisinde değişik anlamlar ifade edebilen bu kavram modern ulus devlet dönemlerinde daha çok egemen ulusun dışında kalana göre belirlenir.  Türkiye ulus devleti için; Kürtler, Ermeniler, Lazlar, Çerkezler kısaca Türk kimliği dışında kalan diğer etnik gruplar, ulus devletin tek dil, tek din, tek bayrak şiarıyla şekillenen politikaları ile öteki kimliğe hapsedilmek zorunda kalmışlardır. Öteki kimlikli olmak; kendi dilini konuşamamak, bazen kimliğinin dışında bir varlığa hapsedilmek, egemene göre belirlenmiş kural ve kaidelere riayet etmek, onun eğitimine göre şekillenip, onun kutsallarıyla biçimlenmeyi getirdiği gibi egemen kimliğin her türlü pratiğinin ya dışında kalmayı, ya kimliğini gizlemeyi ya da hiçbir zaman bir filmin başrolünde olamamayı getirir. Bu durum her alanda; edebiyat, sinema, müzik gibi sanatın farklı dallarında da geçerlidir. Bu durumu örneklerle açıklamaya çalışalım.

Sinema ile başlarsak, Dilara Balcı’nın Yeşilçam’da Öteki Olmak kitabına göre; film üretiminin yükselişe geçtiği 1950’li yıllardan itibaren sinema sektörüne yeni gayrimüslim oyuncular dȃhil olmuş, ancak bu dönemin yoğun milliyetçi atmosferi sebebiyle çoğunlukla Ermeni kökenli bu oyuncular Nubar Terziyan dışında etnik kimliklerini gizlemek ihtiyacı hissetmişlerdir. Yine Balcı’ya göre; Soğuk ve kötü adam tipinin vazgeçilmez aktörlerinden Kenan Pars herkesçe tanınsa da asıl adının Kirkor Cezveciyan olduğu ve seslendirme yapıldığından tipik bir Ermeni aksanıyla konuştuğu dahi bilinmez. Yeşilçam’ın olmazsa olmazlarından Vahi Öz’ün, Sami Hazinses’in Turgut Özatay’ın, Naşit Özcan’ın çocukları Selim Naşit ve Hababam Sınıfı’nın meşhur Hafize anası Adile Naşit’in Ermeni olduğundan hiç söz edilmez (a.g.e, 74).  Görüldüğü gibi sinemadan tanıdığımız bu isimleri neredeyse herkes bilir ancak Balcı’nın da ifade ettiği gibi bu isimlerin etnik kimliğinden, onların Ermeni olmasından ve bu kimliklerini gizlerken çektikleri sıkıntıdan kimsenin haberi yoktur. Bu isimlerden kimliğini gizlemeyen Nubar Terziyan’ın yaşadığı trajikomik olay aslında kimliğini gizlemenin bahsettiğimiz bu insanlar için nasıl bir zorunluluk olduğunu gözler önüne serer.

Anlatıldığına göre; Ayhan Işık’ın ölümünden sonra, Nubar Terziyan gazeteye; “Oğlum Ayhan, dünya fanidir ölüm herkese nasip ama sen ölmedin zira geride bıraktığın bizlerin ve milyonların kalbinde yaşıyorsun ne mutlu sana. Amcan; Nubar Terziyan.” Şeklinde bir başsağlığı ilanı verir. Ancak Işık’ın ailesi gazeteye düzeltme niteliğinde bir ilan verme ihtiyacı duyar, ilan şöyledir; “ Önemli bir düzeltme; ‘Amcan Nubar Terziyan’ imzasıyla çıkan ilanla sevgili varlığımız, Ayhan Işık’ın hiçbir ilişkisi yoktur. Görülen lüzum üzerine üzüntüyle duyururuz. Ailesi”  (a.g.e. 75.) Görüldüğü gibi Işık’ın ailesi bir Ermeni ile ilişkili görünmekten çekinmiş ve böyle bir ilan vermiştir. Yani Yeşilçam sinemasında Ermeniler vardır ancak Ermeni olduklarını gizledikleri sürece varlardır. Bu durumun elbette çok büyük, yıkıcı bir iz bıraktığını tahmin etmek zor olmasa gerekir. Kimlik en basit tanımıyla “bizdir” herhangi bir “bize” ait olmayı gerektirir. Ancak öteki kimlikli olmak, her alanda o bizin dışında olmak anlamına gelir.  Çünkü egemenin diğer tarafına düşen, ne o egemen kimliğin bizi içerisinde yer alabilir ne de kendi bizini kurabilir bu iki aradaki kimlik durumu ya gizli bir kimlikle var olmayı ya da her şeyi göze alıp kendi kimliğini ifade ederek ömür boyu egemenin olumsuz, dıştalaycı bakışlarını üzerinde hissetmeye sebep olur.

Durum sadece sinemada böyle değildir elbette örneğin; Gomidas Vartabed ismi tüm dünya tarafından bilinir ancak kendi coğrafyasının tüm ezgilerinde izi olsa da görmezden gelinir. Kim midir? Vartabed, Yaşar Kemal’in; dilimize pelesenk olan “o güzel insanlar o güzel atlara binip gittiler” cümlesinin karşılığıdır. Gomidas Vartabed asıl adıyla Soğomon Kevork Soğomonyan, 1869 yılında Kütahya’da doğan, Ermeni etno müzikologtur. Gomidas müzikle içli dışlı Kütahyalı bir aile içinde doğmuş, bir yaşındayken annesini, 10 yaşındayken babasını kaybetmiştir.  1881 yılına kadar babaannesinin yanında büyüyen Gomidas, o yıl içinde Eçmiadzin’deki Ermeni kilisesi ruhban okuluna giderek 1895’te buradan mezuniyetiyle papaz olmuştur. 7. yüzyılda yaşamış bir Ermeni halk ozanı olan Katolikos Gomidas’ın ismine atfen Gomidas adını almış ve papaz anlamına gelen ‘Vardabet’ unvanı ile birlikte anılmaya başlanmıştır.

1896’da Berlin’e giderek müzik eğitimi alan Gomidas, 1899’da müzikoloji doktorasını almıştır. Ancak onun asıl önemli olan yönü Anadolu‘yu karış karış dolaşarak üç bine yakın halk şarkısını derlemesinden gelir. Bu gün bu coğrafyada söylenen pek çok türkünün ilk derleyicisi olan Gomidas’ın ismi konuyla ilgili hiçbir belgede geçmez, hatta bu coğrafyada onun derlediği bestelerin mirasına konmuş isimler vardır. Çünkü Gomidas 24 Nisan 1915 tarihli Tehcir Kanunu gereğince tutuklanan 235 Ermeni ileri geleni arasındadır. Tutuklandıktan bir gün sonra İstanbullu pek çok Ermeni ile birlikte Çankırı’ya sürgün edilenlerdendir.

Talat paşanın emriyle 7 Mayısta sekiz Ermeni sanatçı ile birlikte İstanbul’a dönmesine izin verilir Gomidas’ın. Ancak bu sürgün sonunda Gomidas “akıl sağlığını” yitirmiştir. İlk önce İstanbul’da bir kliniğe yatırılan Gomidas daha sonra ömrünün geri kalanını geçireceği Paris’teki bir senatoryuma yatırılır. Hayatının son 18 yılında hiç piyano çalmaz, beste yapmaz, şarkı söylemez ve konuşmaz. 22 Ekim 1935 tarihinde Paris’te yaşama veda eder.

Gomidas bu gün dünyanın pek çok ülkesinde en önemli etno müzikologlardan kabul edilir. Pek çok deneysel müzik çalışması olduğu bilinmektedir. Bu coğrafyada ise konservatuarlarda onun yaptıkları üzerinden dersler verilse de onun adından çok bahsedilmez.

Böyledir Sinema, müzik veya diğer alanlarda da durum böyledir. Egemenin dışındaysanız ya görülmezsiniz ya da görmezden gelinirsiniz ve kendiniz olarak var olamazsınız. Siyasi söylemin farklılık zenginliktir ifadesi maalesef gerçek yaşamda karşılığını bulmaz. Geçen yıl medyaya yansıyan Hoşana öyküsü, aslında bu durumun tam anlamıyla ifadesidir. Hatırlarsanız Hoşana son nefesinde dayanamayıp Ermeni olduğunu söyleyerek gitmişti dünyadan, son gününe kadar tutmuştu içinde kimliğini ancak artık dayanamamıştı. Kısacası öteki kimlikle var olmak her alanda çok zorlu bir var oluş durumuna sebeptir, kim bilir? Mümkün başka dünyalarda olur belki bir gün.

 

Kaynaklar

Balcı, D. (2013), Yeşilçam’da Öteki Olmak, “Başlangıcından 1980’lere Türkiye’de Gayrimüslim Temsilleri”, İstanbul: Kolektif Kitap.

İnternet Kaynakları

http://blog.radikal.com.tr/turkiye-gundemi/gomidas-vartabedin-sessiz-cigligi-36778

https://emekerez.wordpress.com/2013/10/08/hosanaya-giydirilemeyen-kimlik/

Yazı Sancı Dergi 1. Sayı’da yer almıştır

 

 

 

 

Ortaklığı nasıl kuracağız?

Ve Tahir Elçi’yi de kaybettik. Son yıllarda günler hep kötü geliyor. Umudu diri tutmak, iyi şeyler ummak gittikçe zorlaşıyor. Böyle bir ortamda güzel cümleler kuramıyoruz doğal olarak. Ama bunun nedeni sadece devlet iktidarının uygulamaları mı? Diye bir soru sorsanız, cevabım hayır olur. Kaybettiğimiz onca şey var ki son dönemde bunlardan en önemlisi de ortak arzu ve duygular. Devlet politikalarının en başarılı olduğu nokta da bana kalırsa burası. Kurumsal olarak devletin tabanda iyiye dair bir karşılığı olmayacağını zaten biliyoruz. Devletlerin politikaları genel anlamda kendisinin ve sermayenin çıkarları doğrultusunda olur ve tartışılmayacak kadar ortadadır. Hal böyleyken bizlerin tabanda yer alanların ortaklaştırmamız gereken onca şey varken “armudun sapı, üzümün çöpü” diyerek ayrışmamız egemenlerin çıkarları dışında kimseye hizmet etmiyor.
Ortaklıktan kastettiğim şey bizim toplumumuz açısından düşündüğümde maddi alandan çok manevi ve öznel olana tekabül ediyor. Walljasper “Müştereklerimiz, Paylaştığımız Her Şey” adlı kitabında bu durumu daha çok dünya varlıkları üzerinden (hava, su, toprak) kuruyor ancak bizim toplumumuz için Gezi’de bunu biraz yakalamış olsak bile gelinen noktada bu tartışılacak aşamada bile değil. Benim bahsettiğim manevi ortaklık, son dönem bize yaşatılan acılarda ortaya çıkamayan duygu ortaklığı. Suruç, Ankara, Doğu ve Güneydoğu’da uygulanan katliamcı olağanüstü hal uygulamaları ve en son Tahir Elçi’nin ölümü. Tüm bu olaylara devlet tarafından kiralanmış, vicdanı maaşlı kitlenin gösterdiği hiçbir yere koyamadığım refleks yetmiyormuş gibi “ama’lı” cümleler kuranlar çıkıyor bir de.
Bunun adına kendimce “koşullu vicdanlılık” adını koydum. Kimse ölmesin “ama” denilen noktada başlayan bir şey bahsetmeye çalıştığım. Söylemde ağzını açan herkes hepimiz kardeşiz modunda davranıyor. Ama bu bahsettiğimiz söylem olunca bir iktidar ilişkisine dönüşüyor. Bu tavır senin acına üzülme lütfunu gösteriyorum çok yüceyim anlamını içeriyor. Ve aslında şu demek oluyor: senin kardeşin olurum ama benim sınırlarımda. Senin sembollerin umurumda değil, benim sembollerimi kabul edeceksin. Bunun en yakın örneğini Tahir Elçi’nin cenazesine neden Kürdistan’ı simgeleyen bayrak örtüldü tartışmasında gördük. Kişisel kanaatim bayraksız bir dünya ama böyle bir ortamda bunun tartışılması bahsettiğimiz koşullu vicdanlılık ya da söylemli kardeşliğe karşılık geliyor. Bu bazen öyle bir noktaya taşınıyor ki Kürtlerden veya bu coğrafyada yaşayan diğer farklı etnik gruplardan şöyle bir talebe dönüşüyor: sen her gün öl, dışlan, öteki olarak devlet tarafından kurul ben hiç ses çıkarmayayım ama sen yine birlik beraberlik de. Sen her türlü kötülüğü yaşa, çocuğunu buzlukta sakla gerekirse ama yine de egemen algıya itaat etmekten vaz geçme. Durum öyle bir noktaya geldi ki tutulan takım gol yediğinde gösterilen toplu refleks bir ölüme gösterilmiyor. İşte tüm bunlar devlet iktidarının söylemini benimsemiş, koşulsuz biat eden kitle dışında kalanların da ortaklaşmasına engel oluyor.
Nasıl çözülebilir diye düşündüğümüzde aklıma ortak arzu ve duygular geliyor. Duyguyla bunca sorun çözülür mü demeyin. Bence önemli çünkü duygular çoğu zaman tüm teorilerin ötesinde bir anlama geliyor. Ortak olanın kurulması bence aynı şarkıya ağlamak gibi çok basit bir durumdan geçiyor. Bahsettiğim şey bir empati de değil. Bu konuda Sara Ahmed ile aynı fikirdeyim “empati şiddet içerir”. Olması gereken belki yine onun cümlelerinde gizli: “Ötekinin acısını fetişleştirmek veya empati kurmak yerine duyulması imkȃnsız olanın nasıl duyulacağını öğrenmek.” Bu şöyle bir şey sanırım duyurulamayan sese koşulsuz ses olmak, “ama” diye başladığımız cümlenin nereye gideceğini hesaplamak. En önemlisi acıya ortak ve eşit gözyaşı dökmek. Sembollere, simgelere, değerlere kendi biçimlenmiş algımızın dışında bakabilmek. Bunu yapabildiğimizde ancak aynı sokakta direnebiliriz. Aynı biber gazını, aynı toma suyunu ve hȃttȃ aynı kurşunu karşılayabiliriz. Ortaklık kurmamız gereken daha önce belirttiğim gibi en başta ortak duygulanımlardan geçiyor. Bunu başardığımız da diğer ortak direniş alanlarını yaratmak çok da zor olmayacaktır. Gezi’de başka başka düşüncelerin bayraklarının yan yana gelebilmesi de bana kalırsa bu ortaklıktan kaynaklanmıştı. “Neşeyi çağıran farklı bedenlerin karşılaşması” tekrar başarmamız gereken. O zaman Hrant’tan Tahir Elçi’ye, Ankara’dan Suruç’a ve diğer katliamlarda katledilenlere borcumuzu ödeyebilecek noktaya erişiriz. Bu gün neredeyse “kamp” koşullarında olan yaşamlarımızı anlamlı bir noktaya taşıyabilir, bu uğurda bedel ödeyenleri belleğimizde umutluca taşıyabiliriz.

Acıyla ölümle disipline etmeye çalışıyorlar!

“Hakikatin yalan, yalanın hakikat olarak görüldüğü bir dönemeçteyiz şimdi.”

Adorno’nun bu cümlesiyle başlamak istedim. Kaç gündür aklımdan geçip duran her şeyi açıklamasa da, gözümüzün önünde olup bitenlere rağmen yalanın gerçekmiş gibi bir algıyla yoğrulup yoğrulup önümüze sürüldüğünü, çok iyi anlatıyordu. On Ekim 2015 Ankara neler gördü gözlerimiz, neler duydu kulaklarımız. İnsani bir yanı olan herkesin içi yanmadı, yüreği kanamadı, parçalandı. Biz yaşadığımızı biliyoruz bu nedenle çok ayrıntıya girmeyeceğim. Zaten azıcık vicdanı olan bir insan hangi düşünceden olursa olsun yaşananları görmüş izlemiştir. Ha! bir de yalanı hakikat edinmiş olanlar var ki onlara ne denir bilemiyorum. İşte Adorno’nun cümlesi tam da onları karşılıyor. Ölüme bile saygısı olmayan, kendisi dışındakinin varlığını hiç önemsemeyen ahlȃki çöküntünün, çürümüşlüğün dibine vurmuş ‘insanlar’ sadece belleği değil vicdanı da devlet tarafından inşa edilmiş, görevli kötülük memurları. Tüm anlama çabamızı yok eden, tüm insani sınırlarımızı zorlayanlar, hakikatleri yalan olanlar. Onca acının arasında nefretini kusmayı bir gün ertelemeyenler. “Patlamaya hiç üzülmedim, Türk bayrağı yoktu” diyeninden, alana konulmuş karanfilleri ezenlere kadar. Cümlelerin anlatmaya yetmeyeceği birçok şey yazılabilir daha ama sanırım Sema Kaygusuz’un şu cümlesi bu konuda en anlamlı yerde duruyor: “Düşman bulmadan Türk olamayanlar.”

Bizi yıldırmaya çalışıyorlar, bizi bu sefer okullarıyla, ordularıyla, polisleriyle, hapishaneleriyle değil, acıyla ölümle disipline etmeye çalışıyorlar. Bizi tutuklayarak, sansürleyerek, yaşamlarımıza müdahale ederek sindiremeyenler, bize bir araya geldiğimiz her yerde saldırmaya çalışıyorlar. Suruç’un ve Ankara’nın ortak noktasından bahsediyoruz ya devamlı. O ortak nokta Türkiye’nin her yerinden insanların bir arada olmasıydı. Ankara’da: Denizli’den Diyarbakır’a bu ülkenin en güzel düşlü insanları vardı, Suruç’ta da. Gülüşleri güzel, hayalleri başka dünya umuduyla dolu yürekli insanlar. İnsan türünün geldiği noktada dünyaya varoluşları umut olan genç, yaşlı, kadın çocuk çiçek gibi insanlar. Şimdi o insanları bizden kopardıklarını düşünüyorlar ne kadar yanılıyorlar oysa. Yanıldıklarını kabul etmeyenler bir gün sonra Sıhhiye’den cenazeler uğurlanırken gelen insanlara baksınlar. Yüzlerinde acıyı görürsünüz belki, gözyaşını da keza ve hȃttȃ öfkeyi ama korkuyu göremezsiniz. Dedik ya en başta bizi acıyla ölümle disipline etmeye çalışıyorlar diye bunu nasıl yapmaya çalışıyorlar biliyor musunuz? Korku yayarak, güvenliksiz hissettirerek, bedenlerimize bombalarla müdahale ederek, bizi parçalayarak, katlederek, umudu unutturup, karamsarlığa, yılgınlığa gark ederek. Ama başaramıyorlar çünkü en çok görmek istedikleri o korkuyu göremiyorlar. Sadece öfke görüyorlar Emel Kitapçı’nın bakışlarında gördüğümüz, o dirençli öfkeyi, Ulrike’den beri üzgün olmaya tercih ettiğimiz öfkeyi görüyorlar.

Amacım kahramanca acıyı görmezden gelen bir yazı yazmak değil. Korku, keder, üzüntü hepsi şu yaşadıklarımızı anlatamayan kelimeler haline geldi. Bu nedenle bir yas sürecine de ihtiyacımız olması normal. Çünkü hüsrana uğramış hissetmenin tamiri zor. Ölüm en yakınlarımızı yeri dolmaz bir şekilde bizden alıp gidiyorken elbette “normal” devam etmeyecek hiçbir şey. Ancak zaman içerisinde hüsranımızı dönüştürmek zorundayız. Adam Phillips: “hüsranla başa çıkma girişimlerimizden biri duyarsızlık olsa da hüsran, duyarsız kalamayacağımız bir şeydir” diyordu. Duyarsız kalamayacağımız acılarımız, hüsrana uğratılmış dostlarımız var ve bu nedenle işte yasımızı bir “karşı yasa” evirmek zorundayız. Serhat Celal Birdal, Hrant’ın yasının kendine onun arkadaşları adını veren insanlar tarafından nasıl bir karşı yasa evrildiğinden bahsediyordu. İşte bu gün yapılması gereken yasımızı bir karşı yasa dönüştürebilmek olmalıdır. Acımızı da hüsranımızı da kalbimizden taşan feryadımızı da bir isyan haline getirebilmeliyiz. Bize acı çektiren, bizi ölümle normalleştirmeye, biçimlemeye, denetimli hale getirmeye çalışanlara karşı gücümüzü hatırlamalıyız. Dünya umurumuzda olmasa bile kaybettiğimiz güzel gülüşlü insanlar adına toparlanmalıyız. İşte bu nedenlerle kendimi gereklilik kipli cümleler kurmaya mecbur hissediyorum, gerekliliği hissetme özgürlüğünü de size bırakıyorum.

Bize devamlı adaletten söz edecekler, devletin adaleti sağlayacağına inandırmaya çalışacaklar ama devletin ya da yönetenlerin adaleti bizim için değil. Hatırımızda tutmamız gereken bir diğer gerçeklik de bu maalesef. Bu nedenle adalet talebi ve cezasızlığın önüne geçmek bir diğer yükümlülüğümüz gibi geliyor bana. Durmadan konuşuluyor Suruç’un sorumluları yakalansaydı, Ankara olmazdı diye doğrudur ama katilden adalet bekleme yanlışlığıdır da aynı zamanda. Birileri dört yüzlü bir sayı vermişti hatırlarsanız huzurumuzun bağlı olduğu şey rakamlarla ifade edilmişti. İşte huzurumuzu otoritenin yükümlülüğünden kurtarmamız gerekiyor. Daha çok klasik anarşistler devlet ve hükümeti örgütlü şiddetin en yüksek ifadeleri olarak görürler ve Randolph Bourne’nin “savaş devletin sağlığıdır” ifadesine inanırlar. Klasik anarşistlerin pek çok ifadesi yalnızca devlet karşıtlığına indirgendiği için eleştirilse de bu gün geldiğimiz noktada ve coğrafyamızda yaşananlar bize bu durumun hȃlȃ geçerli olduğunu her gün hatırlatıyor. Bu nedenle de hükümetinin sağlığını savaşla korumaya çalışanların olduğu bir yerde barış kelimesi otoritenin ağzına bırakılamayacak kadar önemli bir vaziyet aldı bizim için. O videoyu görmüşsünüzdür: “öle öle barışı getireceğiz” diyordu güzel bir kadın öfkeyle, tüm yaşadıklarına rağmen o cümleyi kuranlara bu coğrafyanın hakikati yalan olmayan güzel insanlarının, direniş ve barış borcu var. Ve yine borcu ödemeyi de özgür yükümlülüğünüze ve gönüllülüğünüze bırakıyorum.

Yaşadıklarımızın bize yüklediği bir durum daha var ki o da tanıklık. Bunca şeye tanıklık edip, belleğimize her gün yeni bir acı eklentisi açıyorken bu yaşananları geleceğe birinci elden anlatmak gerekiyor. Çünkü bu günleri bire bir yaşayanların içindeki “hıncın” sessiz bir karşılık bulması yıkıcı olur. Jean Améry Auschwitz tanıklıklarını anlatırken; “geçmişe dönük kine” karşı aldığı sessiz karşılığa sitem ediyordu. Haklıydı o işkencenin en derin acısını tüm bedeninde hissetmişti, adalete hiç güvenmiyor, kendisini bu hıncından dolayı eleştirenlere kırılıyordu. O bir tanıktı tarihin en kara sayfalarından birisini birebir yaşamıştı. İşte böyle bir sorumluluk düşüyor bir de bizlere, olaya birebir tanıklık edenlerin hıncının karşılık bulabilmesi için hınçlarını anlatırken sessizlikle karşılaşmamaları için belleğimizin yükü ağırlaşsa bile, bu günleri unutmamamız gerekiyor. Özgür irademizle, kendiliğimizle, buna gönüllü olmamız gerekiyor.

Tüm bu bahsettiklerimiz için acıya acıya, yasımızı tuta tuta isyanımızı diriltmek, hepimizi yaşatacak tek şey gibi görünüyor bana yoksa insan dayanır bunca aymazlığa.

Kaynaklar

Améry, J. (2015), Suç ve Kefaretin Ötesinde, İstanbul: Metis.

Adorno, W. T, (2009), Minima Moralia, İstanbul: Metis.

Birdal, S. C. “Bir karşı-yas çalışması olarak Hrant Dink anması”

Kaygusuz, S. (2015), Barbarın Kahkahası, İstanbul: Metis.

Marshall, P. (2002), Anarşizmin Tarihi, Ankara: İmge.

Phillips, A. (2015), Kaçırdıklarımız, “Yaşanmamış Hayata Övgü”, İstanbul: Metis.

Tanıklığımdır tarih, beni şahit yaz

Son bir haftadır her şey sustu, kalem sustu, söz sustu, susamayan tek bir şey vardı o da gözlerdi, tanıklıktı.

Amerika’da iki göçmen anarşist: Sacco ve Vanzetti

emekerez

Çoğu kültür yabancıları günah keçisi haline getirmek için kurban mitleri üretir. Günah keçisi bulma meraklıları, toplumsal marazlardan sorumlu tuttukları bu yabancıları tecrit eder ya da ortadan kaldırır. Böyle bir kurban etme stratejisi, topluluklara bağlayıcı bir kimlik bahşeder; yani kimlerin topluluğa dahil edildiğine (biz), kimlerin topluluğun dışında bırakıldığına (onlar) dair temel bir farkındalık sağlar. Mutlu bir topluluk yaratmak için ödenmesi gereken bedel çoğu zaman bir yabancının dışlanmasıdır: “ötekinin”, “yabancının” sunağında kurban edilmesidir.

View original post 569 more words

Zamanın tanıklığında, edebiyat ve sanat veya mağdurun tanrısını tekrar konuşturmak

Yıkım, savaş ve sonrasındaki inşa dönemlerinde sanatın, edebiyatın, sinemanın ve diğer alanların nasıl bir tavır alması gerektiği çok sık tartışılan bir konudur. Bazı düşünürler savaşın ve yıkımın olduğu yerde bir şey yazmanın ve de yapmanın anlamsızlığından ve hiçliğinden bahsederken, bazıları da tam tersine sanatın, hem yazar, yönetmen ya da herhangi bir başka uğraş içinde olanları hem de yıkımı yaşayanları tedavi edici bir rol üstlendiğinden, bahsederler. Burada üzerinde durulması gereken şudur sanıyorum, her iki durumu da ifade ettiklerinde aslında bu konunun içine çoktan girmişler ve konuşmaya başlamışlardır. Hiçbir şey yapmanın kurtarmayacağını söyleyen de, bir şeyleri kurtarmak için üreten de artık olayın içerisindedir ve tanıktır. Hiçlik, olmazlık ve nedenleri anlatılırken bile beslenilen yıkımdır.

Zamana tanıklık etmek kolay bir iş değildir elbette. Özellikle olayın tam içerisinde olamayıp dışarıdan izlediğinizde ne yapacağınızı nasıl bir şeyler sunabileceğinizi düşünmek bile yıpratıcı bir süreçtir. Ama bu süreçte bir söz söylemek dahi bana kalırsa eylemsellik içerir. Çünkü yıkımı yaşayanla kurduğunuz ilişki sizi olayın içine taşır ve bu ilişki yani acıyı yaşayanla kurduğunuz empati tek taraflı değildir. Karşı taraf sizi duymasa bile hissi olarak varlığınızı bilecektir. İşte bunu başarmanın tek yolu sanatsal üretimdir; edebiyattır, sinemadır, bir yağlı boya tablodur. Deleuze’e atıfla söylersek bu bir “oluş” sürecidir. Oluş: herhangi bir çokluk arasında her zaman var olan iki çokluğun birbirinden farklılaşmasını önceleyen bir bölgeyi, bir ayırt edilmezlik ya da seçilmezlik bölgesini ifade eder. Deleuze ve Guattari için bu oluş fikri en iyi Melville’in Moby Dick’inde örneklenmiştir. Kaptan Ahab ile beyaz balina arasındaki ilişki bir özdeşleşmenin ötesine oluş durumudur. Kaptan Ahab Moby Dick’ten ayrılamayacağını, balinayı vurursa aslında kendisini vurmuş olacağı hissine kapıldığında bir ayırt edilmezlik bölgesine girer, işte bu haldir oluş. Bu saf bir duygulam ve algılamdır. Bu kavramlardan kasıt, algılam algı değil, kendisini deneyimleyenden ayrı bir yaşamı olan, ilişki ya da duyu paketidir. Duygulam his değil, hissi yaşayanların ötesine geçen bir oluş durumudur. Bütün bunlardan bahsetme sebebimiz bu ayırt ediş anına, oluş anına, geçebileceğimiz tek yolun sanat olmasıdır. Ve sanatçı ve yazarlar bu yolla yıkımı yaşayanlarla ilişki haline geçebilir. Onların hissettiğini duyumsayarak, bu oluş hali içerisinde duygulam durumunu yaşayabilirler. Kaptan Ahab ile beyaz balinanın ilişkisinde olduğu gibi olayı yaşayanlarla geçtiğimiz bu ilişki hem üreten açısından hem de mağdur açısından önemlidir çünkü bir bakıma onunla aynı hissi duruma geçmektir yaşanan, aynı şeyi duymaktır.

Yaşam istesek de istemesek de sanatsal faaliyetin içine sızar. Çünkü bu faaliyet içerisinde olan biraz da etkisinde kaldığı yıkımdan kendisini korumak veya içerisinde bulunduğu durumu anlatmak için yazar. Terry Eagleton “Hayatın anlamı” sorgulamalarının en çok kargaşa kriz ve savaş dönemlerinde yoğunlaştığına dikkat çeker. Ona göre örneğin; Heidegger’in “Varlık ve Zaman” kitabında ortaya koyduğu argümanlar, Birinci Dünya Savaşı’nı izleyen tarihsel kargaşa dönemiyle ilişkisiz değildir. Yine benzer bir biçimde Jean-Paul Sartre’ın Varlık ve Hiçlik’i de İkinci Dünya Savaşı ortasında yayımlanmıştır. Yani varoluşçuluk diyor Eagleton; insan hayatının anlamsız olduğu anlayışıyla, savaşı izleyen yıllarda serpilip, gelişen bir düşünce akımıydı. Ve ekliyor; belki bütün insanlar hayatın anlamı üzerine düşünür; ama bazıları geçerli tarihsel nedenlerden ötürü onu çok daha şiddetli bir biçimde düşünmeye sürüklenir. Geçerli tarihsel nedenlerle düşünmek işi edebiyatçıya, yönetmene, tiyatrocuya, felsefeciye veya sosyal bilimciye daha çok düşer sanırım. Çünkü onların anlatımı hem şimdiki zamanı hem de geleceği anlamlandırma açısından önemli bir yerde durur. Bu nedenle de sanatın bir dalında herhangi bir şekilde yer alanların yaşamın anlamını sorgularken bile bireyselden öte, derin düşünme zorunluluğu vardır.

Konuşulması ve üzerinde durulması gereken bir diğer konu sanırım tanıklığa dayalı anlatı ve içeriden bir bakış açısı sunabilmek. Bu konuda özellikle sosyal bilimlere çok şey düştüğünü belirtmek gerek. Her dönemde olduğu gibi savaş ve yıkım dönemlerinde de olabildiğince mağdurun tanıklığına ve yaşadıklarına dayalı bir anlatı geliştirmek daha ahlȃki olacaktır. Savaşı asıl yaşayan, yaşanan bölgedeki kadınlar, çocuklar, yaşlılar kısaca tabandakilerdir. Eğer bir metni üst yapı kurumlarının ya da devletin diliyle kurgularsak, yaptığımız şeyin ne olduğunu bir gün sorgulamamız ve yüzleşmemiz gerekebilir. Bu anlamda tanık olduğumuzu ancak yaşayanın dilinden, gözünden, anlatabilirsek acı ortaklığını sağlayabiliriz. Yoksa yaptığımız iş adına ne dersek diyelim; zaten mağdur olmuş olanı nesneleştirmekten ve mağduru tekrar mağdur etmekten öteye geçemeyecektir. Bir örnek vermek gerekirse; Jean Améry Auschwitz tanıklıklarını anlattığı kitabında; “Biz kurbanlar, bir zamanlar toplama kampı argosundaki anlamıyla, tepkisel kinimizin “işini bitirmek” zorundayız: Öldürmekti bunun anlamı. İşini bitirmek zorundayız ve yakında bitirmiş olacağız. Kinimizle huzurunu kaçırdıklarımızdan, o güne dek sabır göstermelerini rica ediyoruz.” Diyordu, kamp koşullarını yaşamayanlar, Améry’nin ne hissettiğine dışarıdan bakınca bu hıncı anlamakta zorlanıyorlardı çünkü onu hasta ve sorunlu olarak görüyorlardı ancak durum öyle değildi. Her türlü işkenceyi yaşamış, bedenini bir et yığını olarak duyumsamış, varlığı anlamsızlaşmış birisiydi karşılarında duran ve hakikate en yakın olan, onun tanıklığıydı. Onun öfkesinin nedeni hastalık değil, yaşanmışlığın belleğinde kalan iziydi ve tedavisi imkȃnsız bir yara kalıntısıydı. Bu nedenle daha iyi anlamak, anlatmak ve yorumlamak için;

tanıklığa dayalı anlatı ve dilin olabildiğince mağdura yakın olması yıkım dönemlerinde oldukça önemli görünüyor.

Yıkım dönemlerinde edebiyat ve sanatın çaresiz kaldığı en önemli an belki ölüm olacaktır. Ölenin üzerine söylenen tüm sözler hep eksiktir çünkü. Ancak ölünün ardından yakılan ağıt da bir bakıma sanatsal bir edim değil midir? Yakılan ağıtın nedeni acıya dayanmayı sağlamaktır çoğu zaman. Blanchot’ya göre; “imkȃnsıza bakan kişi için, dünyada yaratılma ve terk edilme duygularıyla hiçbir ortak örtüsü olmayan, özsel gururlu ya da umutsuz bir yalnızlık vardır. Kendisini dünyalar halinde kurmaktan, aciz imkȃnsızlıkların, ıssız ve üzüntülü alanındaki yalnızlıktır bu. …Tanrılar çekip gittiğinde edebiyat, en radikal ölçüde, olanın varlığının – onun ortadan kayboluşunun mevcudiyetinin kendisini- konuşmaya ve gerçekleşmeye bırakmaktır.” Edebiyat, tanrısı bile çekip gitmiş imkȃnsıza bakan varlığın dili olacaktır. Her şeyini kaybetmiş, yalnızlığı, terk edilmişliği en derinden hissetmiş bir varlığa ses olacaktır. Yıkımı yaşayan için tanrı ölmüştür. Sığınacak hiçbir şey kalmamıştır işte bu çaresizlikteki insanın sesi olmalıdır belki de edebiyat, mağdurun tanrısını tekrar konuşturmaktır. Blanchot’nun vurguladığı gibi varlığını kaybedeni, yok olmuş olanı var etmektir bir anlamda yapılan ve hiç de önemsiz değildir bana kalırsa.

Kısacası baştan beri ifade etmeye çalıştığım; sanatsal her söz hiçliğe bile yazılmış olsa bir pratiğin karşılığı olacaktır. Çünkü sanat, edebiyat veya sinema bir şekilde zamanın tanığıdır, istençli ya da değil. Sanatsal faaliyet içerisinde olanın, yaşadığı çağı seçme şansı yoktur bu nedenle de çağının yangınlarını anlatabilen hem yıkımın inşasında pay sahibi olacak hem de tarihin hakikatine katkıda bulunacaktır.

NOT: Yazı, Sancı Dergi II. Sayı’da yer almıştır.

Kaynaklar

Améry, J. (2015), Suç ve Kefaretin Ötesinde, “Alt Edilmişliğin Üstesinden Gelme Denemeleri”, (Çev. Cemal Ener), İstanbul: Metis.

Eagleton, T. (2013), Hayatın Anlamı, (Çev. Kutlu Tunca), İstanbul: Ayrıntı.

Levinas, E. (2011), Maurice Blanchot Üstüne, (Çev. Kudret Aras), İstanbul: MonoKL.

Smith, D. W. (2013), Saf İçkin Bir Yaşam, “Deleuze’ün Kritik ve Klinik Projesi”, (Çev. Emre Koyuncu), İstanbul: Norgunk.

Sivas’ta yakılmanın meşru zemini: “Onlardan” olmak!

emekerez

Bu coğrafyada insanlar iki kategoriye ayrılır; “bizler” ve “onlar”. Bizler coğrafyasının “Bizleri” hep hassasiyeti yüksek, duyarlı vatandaşlar kategorisinde yer alırken, “Onlar” ise hep öte tarafında yer alır hassasiyeti yüksek, duyarlıların. Hassasiyetleri yüksek, duyarlılar her zaman kendi dışında kalanlara gösterirler bu hassaslıklarını hassaslardır ama hissiyatları hiç yoktur. Bizin dışında kalan “Onlar” hep hak ararlar bu coğrafyada ama yoktur aslında bir hakları onlar politika malzemesince kardeşidir biz kategorisinde olanların. “Onlar” kimler midir? “Onlar” Alevilerdir, Kürtlerdir, Ermenilerdir, Lazlardır, eşcinsellerdir, ateistlerdir, kısaca “Onlar” “Biz” olamayanlardır. Biz olamayanlar Sivas’ta yakılırlar, Roboski’de tepelerine bomba yağdırılırlar, 1915’te katledilirler, ana dilleri için hapis yatarlar, dini ve kültürel değerleri için mücadele ederler kısaca onlar “ölüm soluk alışında” cümlesiyle hep yüz yüze yaşarlar…

View original post 434 more words

Derviş Zaim’den Devir: Köy, kent, doğa ve insan

Derviş Zaim sinemasının son filmi Devir; kullanılan etnografik öğelerle, gelenek ve modernlik çekişmesini, insanın doğa ile değişen ilişkisini, kent insanı ile köy insanının geçim ve yaşam biçimleriyle faklılaşan yanlarını zengin bir alt metinle izleyiciye sunuyor.

Film’de Burdur’un Tefenni ilçesi, Hasanpaşa köyünde, geleneksel bir “çoban yarışması” olan, ‘yünüm büğet’ şenliği konu ediliyor. Çok uzun yıllardır devam eden bu gelenekte, köyün çobanları sürüleriyle birlikte suya girerek, nehri geçmeye çalışıyorlar. Köyün koyunları doğadaki kayalardan toplanarak elde edilen kırmızı bir boya ile boyanıyor. Sürüyle birlikte suyu duraksamadan, en hızlı geçen çoban yarışmayı kazanıyor. Filmin ana noktasını oluşturan bu ritüel pratik üzerinden; köylülerin yaşamı, geçim ve tüketim alışkanlıkları, doğa ve hayvanlarla olan ilişkisi sinemasal bir kurguyla işleniyor. Ritüel pratiklerin, gelenek, göreneklerin en önemli işlevi kolektif belleğin devam etmesidir. Filmde özellikle yarışmayı yedi yıldır kazanan Ramazan Bayar’ın geleneğimiz devam ediyor vurgusu bu durumla ilişkilenir. Kolektif bellek toplumların ortak hafızasıdır ve onların bir arada varlıklarını devam ettirebilmeleri açısından işlevseldir. Film ‘yünüm büğet’ şenliği ekseninde bu duruma vurgu yaparken alt metinde pek çok farklı konuya da değiniyor.

Bu anlamda, Zaim’in Devir filminin en önemli vurgusu ise bana kalırsa doğa-kültür, kentli-köylü ya da kent-köy arasındaki farklılaşan yaşam biçimleri ve doğa ile değişen ilişki. Köyde yaşayanlar için doğa, toprak ve hayvan kutsallığını korumaktadır. Örümcek ağını gören köylü onun düzenini bozmadan, üzerine basmadan geçmeye çalışır. Hayvanlarla dostane bir ilişki içerisindedir. Örneğin filmde; yarışmayı kaybeden çobanlardan birisi koyununa küser ve onu ahırdan atar. Rüyasında hayvanın kesildiği görerek uyanır ve hayvanı bulup okşayarak ona yem vererek, öperek gönlünü almaya çalışır. Yine filmin yaşlı Hasan amcası yemekte yenilen etin kemiklerinin gömülmesini ister. Eğer hayvanın kemiklerinin tamamı yok ise de tahta ile tamamlanır çünkü tamamlanmaz ise, hayvanların sağlam doğmayacağına inanılır. Bu durum köyde yaşayan insanların doğanın dönüşümüne olan inançlarının da göstergesi olur. Benzer geleneklerin hayvanlara kutsallık atfedilen topluluklarda da olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin; Frazer, Altın Dal adlı kitabında bazı toplulukların, hayvanların kemiklerine de hayvanlar kadar saygı gösterdiklerinden bahseder. Bu toplulukların inancına göre; eğer kemikler gömülürse, tekrar et toplayacaklar ve yeniden yaşama döneceklerdir. Bu nedenle onların kemiklerinin bütün parçalarının gömülmesi avcıların kendi yararına olacaktır. Bu durum aslında hem Hasanpaşa köyü için hem de Frazer’in bahsettiği topluluklar için geçim biçimleri ile ilgili olarak insanların doğa ile olan ilişkisinin değiştiğine işaret eder. Çobanlık ile geçimini sürdüren Hasanpaşa köylüleri bilirler ki doğa onların varlık nedenidir. Doğa ile iç içe yaşam sürem insan zorunlu nedenlerle, yaşamını sürdürebilmek içinin doğanın toprağından, suyundan, hayvanından faydalanır ancak kendisinin de onun bir parçası olduğunu unutmaz. Bu nedenle doğa geçim biçimi toprağa ve hayvana bağlı olan insan için hȃlȃ kutsaldır.

Hasan Paşa köyünde anlatılan bir diğer gelenek de bize yine köylülerin doğanın kutsallığı ile ilgili ilişkisi üzerine önemli bir örnek sunar. Filmde anlatılan bu geleneğe göre; bir ağacın dibine ailedeki her birey için bir taş atılıyor çünkü ağacın kutsal olduğuna ve uğur getirdiğine inanılıyor. Ağaca tapınma insanlığın çok eski bir geleneği olarak karşımıza çıkıyor. Yine Frazer’in Altın Dal kitabından bu konuya örnekler verebiliriz. Frazer’a göre; birçok topluluk için ağaç canlıdır ve bir ruha sahiptir. Mesela; Siyamlı keşişler, her yerde ruhlar olduğuna ve herhangi bir şeyi yok etmenin onu zorla ruhundan etmek olduğuna inanarak, “suçsuz bir kimsenin kolunu nasıl kırmazlarsa” bir ağacın dalını da kesmezler. Jarkino adı verilen bir bölgede ormancı kestiği ağaçtan özür diler. Molük Adaları’nda karanfil ağaçları çiçekteyken onlara hamile kadınlarmış gibi hassasiyetle davranılır. Ve bunlara benzer pek çok örnek vardır dünyada. Çünkü bu topluluklar için ağaç ya da doğadaki herhangi bir varlık kutsallığını korumaktadır. Doğa uğur getirir ya da toprak kutsaldır, anadır.

Zaim’in filminde kentte yaşayanın doğa ile değişen ilişkisi köyden kente çalışmaya giden bir çoban üzerinden anlatılıyor. Kente çalışmaya giden çoban bir mezbahada iş buluyor. Çobanın, hiç şefkat göstermeden, bir nesneymişçesine sıraya dizilip, kesilen hayvanlara, dehşetli ve mutsuz gözlerle bakışı çok şey anlatıyor. Evet, köyde de belki hayvanlar tüketiliyor ancak kemikleri gömülerek veya şefkat gösterilerek bir canlı oldukları ve insanın o canlıya muhtaç olduğu vurgulanıyor. Oysa kentte hayvanlar pet shoplarda imaj nesnesi, mezbahalarda tüketim nesnesi ya da bilim laboratuarlarında deney malzemesi olarak yerini alırken onun bir doğa varlığı olduğu unutuluyor. Bu durum şehir insanının doğayla değişen ilişkisinin de göstergesi oluyor. Çoban hayvanı beslerken onunla doğal olarak ilişki içerisinde, onun doğumuna kendi elinde büyüyüşüne tanıklık ediyor. Kent insanı mezbahalardaki kesim görüntülerinden habersiz önüne paket olarak gelmiş hayvanın canlı varlığından çok uzakta onu bir tüketim maddesi olarak alıp, tüketiyor. Nuri Bilgin, her mekȃn tipinin farklı bir ilişkisel ve sosyal dinamik içinde şekillendiğinden orada yaşayanların bu durumdan etkilendiğinden bahseder. Ona göre bu açıdan kent, insani ve sosyal olarak işgal edilmiş, yaşam yeri olarak inşa edilmiş bir mekȃn parçasıdır. İşte kent insanı onun getirdiği ilişkiler içerisinde şekillenmiş, işgal ve inşa edilmiş bu mekȃnsal yaşamın bir parçası olmuştur. Bu insan için yaşam artık doğanın bir parçası olmanın çok uzağında, filmde de görselleştirildiği gibi fabrika bacasının tüten dumanında, mezbahalarda akan kandan habersiz bir varlık karşılığına bürünmüştür.

Bütün bu bahsettiklerimiz ekseninde film, Zaim’in önemli yapıtlarından birisi olmayı başarırken, filmin giriş sahnesinde tahta boynuzuyla karşımıza çıkan geyik imgesi, doğadan kopuk yaşamlarımızın eksik yanlarını ve kent insanının içinde bulunduğu çıkmazı oldukça iyi temsil ediyor.

Not: Yazı, Duvar Dergisi, 18. Sayıda yayımlanmıştır.

Kaynaklar:

Frazer, j. G. (1992), Altın Dal, I. Cilt, s. 61-63, II. Cilt, s. 116- 117, (Çev. Mehmet H. Doğan), İstanbul: Payel Yayınları.

Bilgin, N., (2013), Tarih ve Kolektif Bellek, s. 144, Ankara; Bağlam Yayınları.

Tony Gatlif’ten Liberte: Yersiz, Yurtsuz, Kimsesiz Ama Özgür

Özgürlük denildiğinde aklımızda pek çok imge belirir ancak özgür bir halk dediğimizde aklımıza gelecek ilk isim Çingenelerdir. Çingeneler hiçbir yere hapsedilemeyen özgür ruhlu insanlar olarak tanınırlar. Ancak bu özgürlüğü elde etme çabası hiç de kolay olmamıştır. Katledilmişler, yerleşik yaşama geçmeleri dayatılmış ama onlar özgür ruhlarından ödün vermemeyi ağır bedeller ödeyerek başarmışlardır. Çingenelerin özgürlük uğruna yaşadıklarını en iyi temsil eden film ise bana kalırsa Tony Gatlif’in Liberte filmidir. Film 1943 yılında Fransa’da yaşayan bir Çingene ailesinin özgürlük mücadelesini konu alır. Gerçek bir öyküye dayanan filmde Çingenelerin özgürlüklerinin bağlı olduğu göç ve yolda olma mücadelesi oldukça iyi bir kurgu ve oyunculukla yansıtılmıştır.

Yersiz, yurtsuz, kimsesiz tek isteği özgürlük olan bir halkın dramı olsa da anlatılan, Çingeneler denilince aklımıza ilk gelenin müzik ve neşe olması da ilginçtir. Ancak bu halk için müzik öyle algılandığı gibi, her şeye gülüp geçen bir halk, indirgemeciliğinin çok ötesinde bir anlam ifade eder. Fonseca’ya göre Çingene şarkılarının çoğu yoksulluktan, imkȃnsız aşktan, kaybedilmiş bir özgürlüğe duyulan özlemden söz eden yürek burkucu ağıtlardır. Yine Çingene şarkılarının çoğu, hem konu hem müzik bakımından oldukça acıklıdırlar. Şarkılar yurtsuzluktan, lungo drum’dan yani uzun yoldan, gidecek ya da dönecek bir yerin olmayışından söz eder (2002:13.) Filmde kullanılan etkili müzikler en çaresiz anda yükselen keman sesi aslında bu durumun özetidir. Filmin sonunda çalan şarkının sözleri de aslında Çingeneler için müziğin nasıl bir ifade biçimine dönüştüğünün göstergesidir; “neden burada olmadığımızı soran olursa, ışıktan ve gökyüzünden sürüldüğümüzü anlat.” Işık ve gökyüzü bu şarkının en önemli imgesi, kapalı bir mekȃna hapsedilmek istemeyen Çingene halkı için ışık yani güneş ve gökyüzü bizim anladığımızın çok ötesinde bir anlama sahip olmalıdır. Yaşamını dört duvara, betonlar arasına sıkıştırmış bir insanlık durumunu yaşadığımız günümüzde gökyüzüne bakmayı bile çoğu zaman hatırlamadığımız düşünülürse, Çingene halklarının özgürlük üzerine yaktıkları ağıtların derinliği bizim yüklediğimiz anlamın oldukça ötesinde bir yerde yer alacaktır.

Filmde savaş nedeniyle zorunlu olarak bir süreliğine yerleşmeye mecbur kalan Taloş ve ailesinin yaşamı anlatılırken, onların yerleşik bir hayata nasıl “uyumsuz” oldukları da ortaya çıkacaktır. Çingenelerin tarihleri boyunca dönem dönem yerleşik yaşama zorlandıklarını yazar birçok kitap, ancak Fonseca’nın deyimiyle; oysa kimse onlara fikirlerini sormamıştır ve dolayısıyla tüm asimilasyon çabaları da boşa çıkmıştır (2002:17.) Filmdeki ailemiz içinde bu durum geçerlidir. Örneğin, filmin en özgürlük düşkünü karakteri Taloş belediye başkanının yerleştirdiği evin bahçesine çadır kurarak yaşamaya devam etmeye çalışır. Ailenin çocuklarının okula gitmesi gerektiği ise pek hoş karşılanmamıştır. Onlara çocukların okuma yazma öğrenmesi gerektiği söylendiğinde verilen cevap şöyledir; “çocuklarımızdan ayrılmayız, onlar hep bizim yanımızdadır” ya da “bize göre değil.” Çingene halkının yaşam ve geçim pratiği düşünüldüğünde gerçektende onların bir okula ihtiyacı yoktur. Ancak “aydınlanmacı” ve asimilasyoncu politikalar okul konusunda Çingene halklarına dayatma içinde olmuştur. Oysa onlar için okulda bir biçimleme mekȃnı olamayacaktır. Filmde ifade edildiği gibi, Çingenelerin belki de en büyük özelliği nereye giderlerse gitsinler özgürlüklerinden taviz vermemeleridir. Okula giden Çingene çocukların, istedikleri an müzik aletlerini çıkarıp şarkı söylemeye başlamaları ya da dersin bitip bitmediğini umursamadan bazen pencereden, bazen kapıdan çıkıp gitmeleri bu durumun en önemli örneğidir. Çünkü “uzun yol” Çingenelerin kaderidir ve onlar için bir yerde sabit kalmak ya da saate hapsedilmiş zamanın esiri olmak ölüme eş değerdir.

Çingenlerle ilgili hem film üzerinden hem de genel olarak üzerinde durulması gereken bir durumda doğa ile olan ilişkileridir. Yaşam pratiklerinin de etkisiyle bu halk doğadan ve onun verdiklerinden kopmamayı başarmıştır. Gerek sağaltım yöntemleri gerek kötülüklerden korunma yöntemleri doğal uygulamaları içerir. Filmde hastalanan atı kendi yöntemleriyle ayağa kaldırmaları ya da at tarafından yaralanan belediye başkanını çiğ yumurta ve hayvan gübresi ile iyileştirmeleri, evlerini “şeytandan” korumak için kapılara sarımsak sürmeleri hem Çingene kültürünü hem de doğayla ilişkiyi temsil eder. Orman, su, güneş doğanın verdiği her şey kutsaldır onlar için Taloş’un söylediği gibi; “kafanı dondur, toprakla, su ile seviş.” Böyle düşündüğü için Taloş, misafir olarak gittiği belediye başkanının evinde musluğu açık bırakıp çekip gitmiştir çünkü ona göre; sular musluklara hapsedilemez bu nedenle de özgür olmalıdırlar tıpkı Çingeneler gibi.

Çingeneler için yaşam tarihleri boyunca hiç kolay olmamıştır. Onlar dünya içinde gerçek anlamda yersiz yurtsuz bir halktır. Gittikleri her yerin yabancısı, kültürel olarak tüm “kirliliği” üzerlerinde barındıran, istenmeyen kimsesiz bir halk olarak varlığı devam ettirmek, romantize edilmeyecek kadar acı bir yaşamın karşılığıdır. Lévi Strauss’a göre; yeryüzünü bir dizi ikili karşıtlığa bölmeye meyilli, bilinçdışı bir “yaban düşünce” vardır. Bu karşıtlıklar iyi-kötü, yenebilir-yenmez, pişmiş-çiğ, evlenilir- evlenilmez, yabancı-yerli şeklinde örneklenebilir (akt. Kearney, 2012:50.) Çingeneler bu ikili karşıtlığın hep olumsuz taraflarında anılmışlarıdır. Her yerde “kötü”, her yerde “yabancı”, her yerde “ahlȃksız” bu durum onları kendi etnik sınırlarını belirlemeye ve kapalı bir yaşam sürmeye itmiştir. Bu nedenle onlar kendi dışında kalanları “gadjo” olarak adlandırmışlardır anlamı “yabancı” demektir. Çingenelere göre kendi dışlarında kalan herkes yabancıdır. Kimsenin onları bu konuda suçlamaya ya da yargılamaya hakkı yoktur çünkü onları bu davranışa iten toplumlar içindeki “ötekileştirici” söylem ve politikalardır. Çingeneler hep temkinli olmak zorunda bırakılmışlar ve kendileri dışında kimseye güvenmemeyi öğrenmişlerdir. Filme dönecek olursak, benzer “ötekileştirici” pratikleri orada da görürüz. Yerleştirildikleri mekȃnı basan diğer köylüler onları burada istemediklerini açıkça ifade etmişlerdir. Çünkü onlara göre orada yaşamayı hak etmek için Fransız olmak gerekir hem Çingeneler zaten “hırsızdır.” Bu ön yargılı söylem hem ötekileştirici bir anlam ifade eder hem de dışlayıcı bu nedenle filmde belirtildiği gibi, Çingeneler; “oradan ayrıldıklarında ve kimsenin nerede olduklarını bilmediğinde” özgür olacaklardır.

Film Çingenelerin yaşadıkları sıkıntıları, özgürlük tutkularını, doğa ile olan ilişkilerini, yaşam ve geçim pratiklerini çok iyi yansıtmış diyebiliriz. Çingeneler için kurulacak cümleler onlar gibi sınırsız ve sonsuz onlar belki de Nietzsche’nin sözünü ettiği, özgürleşmiş, özgür, istemenin efendisi, egemen bireylerden (2013:75). Başka halkların hiçbir zaman tam anlamıyla talep edemeyeceği özgürlüğün gerçek temsilleri çünkü bir Çingene şarkısında söylendiği gibi; “Aydınlık, güçlü ve su gibi temizler. Sizde duyabilirsiniz ayak seslerini, duymanızı istediğinde onlar.”

heyula.net

Kaynaklar

Fonseca, İ. (2002), Beni Ayakta Gömün; “Çingeneler ve Yolculukları”, (Çev. Özlem İlyas), İstanbul: Ayrıntı.

Kearney, R. (2012), Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar; “Ötekiliği Yorumlamak”, (Çev. Barış Özkul), İstanbul: Metis.

Nietzsche, F. (2013), Ahlȃkın Soy Kütüğü Üzerine; Çev. Ahmet İnam, İstanbul: Say Yayınları.